Lo que no puede ser borrado es actuado

Decidí jugar con la mirada humilde de quien mira y elegir una pieza del catálogo de ESTE Journal que me provoque el punctum del que habla Barthes, que me permita aplicar un análisis metodológico de la mirada y que finalmente me abra un espacio para el pensamiento visual.

De esta manera me parece sincero mostrar las armas con las que me acerco: no la elegí porque conozca a la artista, ni su trayectoria, ni porque me sirva para hablar de algún gran tema del arte. Elijo hablar de ella simplemente porque me gustó y en primera persona. Y así enaltecer el poder de afección de la imagen y reposicionar el simple me gusta. Y necesito decir que me gustó y exponer esta simpleza porque sí creo (y acá tal vez sí esté aprovechando para hablar de un gran tema) que las palabras y los textos sobre arte tienen que bajar de una complejidad rimbombante con pocos destinatarios.

Pienso que las palabras son gestos para potenciar la experiencia. Creo también en el peligro que se corre al hablar en nombre de la pieza o de su productor, o en ensayar traducciones. Por lo que solo hablo en nombre de la mirada del analista -mi mirada-. Tomo esta decisión porque en lo único que puedo confiar y dar fe es de mi afecto. Así, acompañada por la fuerza del giro afectivo, pongo en el inicio y en el centro el afecto y el poder observarlo.

Entonces, solo les muestro mis herramientas y mi proceso.

La primera herramienta, el punctum. La mirada recorre permanentemente el paisaje de lo conocido, lo ya aprendido, lo que no sorprende. Hasta que un elemento visual pincha los ojos y todo se detiene. Ese es el punctum y su capacidad de arrancarnos del lugar conocido. ¿Pero qué me llama la atención y me hace salir de lo aprendido?

La segunda herramienta es el análisis ordenado. Este paso es tan fundamental como innecesario de exponer. Innecesario de mostrar porque es íntimo, porque sucede en el cuarto propio, porque es vago y real. Y fundamental, porque sin él jamás podría llegar al nivel de enunciación.

Última herramienta, el espacio para pensar en imágenes, un momento de síntesis y libertad.

Una de las metáforas que me hizo un sentido figurativo y real a la vez que poético es la de John Berger en sus Modos de ver: el silencio de las imágenes. Si hay un rasgo distintivo de las imágenes es su silencio. Silencio que no está dado por vacío de información sino por el contrario, es como abrir la puerta del sótano de una fábrica y ver muchísimo movimiento de la maquinaria andando en simultáneo. Ante eso, el que observa calla y especta. Temporalidad cero.

Rescato la diferencia entre pensar las imágenes y pensar en imágenes, en este salto de inmersión hacia el teatro de la visualidad. Aquí las ideas de Aby Warburg son habilitadoras. En la dinámica warburgiana, podemos nombrar a este espacio para pensar como el denkraum. La apertura que genera ese espacio se da por una causa fóbica proveniente del mundo externo guiado por la razón y el signo, y por reflejos fóbicos del mundo interno que se asocian con la magia y el símbolo. De esta manera, aparece un tercer lugar, este espacio para pensar en imágenes, que no le pertenece a ninguno de los dos polos.

Situados en esta habitación nos proponemos rastrear la pervivencia de las imágenes en su comunicabilidad o trazabilidad, inmersos en el universo visual como un teatro de la memoria de la experiencia humana. Todas las imágenes están ahí dialogando en diferentes tiempos, sosteniendo el peso del conocimiento almacenado, más allá de lo que cada civilización o individuo decida recordar.

Indeleble de Claudia Casarino

Como ya señalé, Indeleble hizo detener mi mirada mientras pasaba las páginas de ESTE Journal. Algo de ese texto visual paró mi acción reiterativa al hacer sentido: ¿pero qué me llama la atención y me hace salir de lo aprendido?

Ahora me hago preguntas para buscar la naturaleza física del significante.

Una camisa casi blanca con una camisa estampada. La prenda real está abierta hacia el muro, sostenida por dos alfileres. La imagen de la camisa estampada se encuentra cerrada, abotonada. La segunda se alcanza a ver parcialmente por las mangas que caen extendidas. Sin embargo, se pueden seguir viendo diferencias entre una y la otra camisa. La estampa es una camisa icónica, mientras que la real tiene una textura particular producto de un bordado genuino.

La tinta marrón de la estampa vehiculiza la mirada hacia una hoja situada al lado de las camisas. Tanto las camisas como las hojas se igualan en un fondo color beige y en la tinta marrón rojiza.

La imagen muestra una planta, una flor, un fruto, una bombilla, un recipiente y una varilla de madera, acompañados en el pie de página con sus nombres en francés que nos indica que se trata de la yerba mate.

Si ordeno estos significantes en categorías sociales, es decir, utilizando las categorías que la humanidad ya inventó para acercarse a lo que se percibe, diría que la hoja rectangular me recuerda a las ilustraciones que realizaban las expediciones científicas del siglo XVIII para entender los espacios no hegemónicos, para luego ser colonizados económica, política y culturalmente. Este proceso moderno de entender al mundo a través de diseccionar, separar y describir le quita el movimiento y la vitalidad. Logra transformar el modo en que se consume la yerba mate, un hábito, un gesto, en partes estáticas observables. Poder desarmar lo vital para ser observado, para que un ojo extranjero lo vea y decida qué hacer con eso.

Con la ayuda de la literatura existente[1], puedo introducirme más con la narrativa de las camisas. Su tejido particular me recordaba a las camisas vistas en algún presidente latinoamericano, en algún recuerdo de viaje, en una sensación de prenda de un lugar caluroso y húmedo. Pero, a su vez, las camisas expuestas en esta ocasión no eran ni actuales ni globalizadas como las referencias que me surgían. Puntualmente se trata del tejido Ao Po'i, tejido de algodón perteneciente a la cultura textil paraguaya, estas camisas son utilizadas y apreciadas por los trabajadores de las plantaciones de yerba mate tanto de Paraguay como en el noreste argentino. La tinta marrón que aparece impresa es producto de la tierra del Alto Paraná disuelta en agua. Se vuelve la prenda así el objeto visual que absorbe todas las narrativas del trabajo, la explotación y la resistencia. Todos estos son elementos que ayudan a la polisemia de la imagen.

En un plano de síntesis, lo que no puede ser borrado, es lo que surge de la tensión de las dos matrices enfrentadas. Por un lado, la imagen desvitalizada y diseccionada de forma científica. Y por otro, la fuerza, la tracción, el sudor que recibió, absorbió y recuerda esa camisa.

Sin embargo, creo que la pieza elude al simple el binomio entre la modernidad occidental y su explotación colonial en Latinoamérica, para darle lugar a esta circulación de visualidades que propone una renovación del modo de ver y del sistema de representación occidental hegemónico desde coordenadas contemporáneas y latinoamericanas.

La camisa se nos presenta en posición de uso. La camisa hace uso de aquello que se racionaliza e intelectualiza. Y así transforma. A su vez, se muestra el motor que moviliza ambas visualidades. Mientras que el dibujo científico estudia para conquistar, la camisa se usa para recibir el peso y resistir con el cuerpo.

Cuando nos preguntamos cómo hacemos para definir al arte contemporáneo latinoamericano, es decir, si es una categoría comercial, si es simplemente lo que se hace ahora en una geografía política precisa, si tiene que aparecer en el nivel temático de la pieza algún dato relacionado a lo local, o si es un modo de pensar que nuclea toda la historia desde coordenadas exactas y que aparece en el rasgo retórico de la pieza. Por supuesto que creo en la última opción y por eso creo que Indeleble es aquello que no puede ser borrado porque es actuado. La puesta en acción de todas las temporalidades de cada momento histórico desde una gramática actual es la que hace profundamente contemporánea a esta pieza.

Así, lo peculiar transformado en narrativa universal y lo universalizado puesto en acción. El poder de la imagen –de quien la lee– y la posibilidad de volver a desarmarla para generar nuevas redes simbólicas. El teatro de la memoria humana como ese espacio incompleto y abierto, dispuesto a hacer sentido.

[1] Ticio Escobar, Dos propuestas convenidas para perturbar categorías, rescatar memorias y liberar miradas, Asunción, Galería Del Paseo, octubre 2020. a sensibilidad aún moderna.

Cecilia Tello D'Elia (Argentina, 1990)
Licenciada en historia del arte (graduada con honores) por la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, Argentina). Especialista en producción de textos y difusión mediática de las artes por la Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires, Argentina), como becaria del Fondo Nacional de las Artes de Argentina. Magíster en Ciencias Humanas opción Historia rioplatense por la Universidad de la República (Montevideo, Uruguay), como becaria de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación de Uruguay.