Lo moderno en lo contemporáneo

Los historiadores del arte, siempre propensos a las periodizaciones, suelen disentir a la hora de situar la emergencia del arte contemporáneo como paradigma hegemónico en el mundo del arte, desplazando al arte moderno. Algunos remontan el fenómeno a la década de 1960, otros lo reconocen en los años 80 cuando surge un cuerpo teórico asociado al cambio. Están quienes identifican en la transición más continuidades que rupturas, y señalan la pervivencia de la agenda moderna en diversas prácticas contemporáneas. El que ambos paradigmas hayan sido designados a partir de términos que refieren a una temporalidad vigente, no ayuda nada, y lleva a que se confundan como contemporáneas obras recientes creadas desde postulados claramente modernos. Además si bien es cierto que el arte contemporáneo supuso el abandono de principios esenciales del anterior (empezando por la vocación evolucionista, rupturista y aleccionadora propia de la modernidad), también lo es que algunas búsquedas propias de las vanguardias del siglo XX constituyen líneas de trabajo de muchos artistas contemporáneos. Este texto se propone reflexionar sobre esto último a partir de la serie croma de Pablo Uribe.

En la muestra Sala Medida, que realiza junto a Gerardo Goldwasser en Galería del Paseo, Uribe expone Croma XIII (Luis Mazzey, sin título), el último de una serie de trabajos que inició en 2015, siguiendo una misma metodología. El punto de partida es la selección de una obra de un pintor uruguayo procedente de una colección pública o privada (aunque también hay un par de cromas inspirados en obras de artistas peruanos). A partir de esa preexistencia, Uribe inicia una investigación del color presente en la pintura. Lo estudia, lo aísla, y finalmente lo separa del asunto representado, presentándolo en una secuencia cromática plasmada en un número de piezas variable según el croma, que recogen los tonos identificados. En ese proceso de “disección cromática”, como la llama, el artista cuenta con la colaboración de la restauradora alemana Mechtild Endhardt, quien realiza el estudio del color presente en la obra y luego realiza la secuencia identificada en planos monocromos, cada uno de los cuales reproduce las dimensiones, los materiales y la técnica de la pintura estudiada.

Así, el primer croma partió de un pequeño paisaje de Nicanor Blanes perteneciente al acervo del Museo Nacional de Artes Visuales, titulado Bella Vista y fechado en 1889.  El resultado abarcó una secuencia de 21 piezas de 20 x 36 cm, pintadas al óleo sobre cartón entelado. Luego vinieron otros croma en base a obras de María Freire, José Pedro Costigliolo, Guillermo Laborde, Miguel Ángel Pareja, Ernesto Laroche y finalmente Luis Mazzey.

El método funciona como un cambio de jerarquías en los elementos de la pintura, pasando al frente lo que era concebido como fondo, borrando el tema representado y poniendo al color en el primer plano de estimación, junto a los elementos que hacen a la materialidad de la pintura (medidas, soporte y técnica).

Ese proceso de decantación, de eliminación de los elementos narrativos de la obra para jerarquizar y concentrar la atención en la pintura en sí, conecta directamente la serie de Uribe con la agenda de la pintura moderna, tal como empieza a ser problematizada a mediados del siglo XIX por artistas como Edouard Manet. De hecho las pinturas elegidas para los cromas son modernas, siendo contribuciones, cada una desde su lugar y momento, a esa búsqueda ontológica propia de la modernidad. Esto vale para el retrato planista de Laborde, para las pinturas no figurativas de Costigliolo, y vale también para el paisaje de Nicanor Blanes. En ese cuadro, el hijo díscolo del “pintor de la patria” evidenció una vocación renovadora y liberadora, aplicando una técnica de pinceladas ágiles y superpuestas, descuidando la línea y explorando las posibilidades compositivas del color, lo que supone un alejamiento significativo del magisterio paterno.

Costigliolo es el artista más trabajado por Uribe: con varios cromas que refieren a obras suyas, tanto figurativas (un autorretrato temprano) como abstractas. Esto último resulta interesante porque implica que Uribe no solo opera en ese pasaje de la figuración a la abstracción, sino que aplica su método a obras no figurativas, a las que despoja de sus diseños o líneas compositivas, forzando un purismo pictórico incluso en obras concebidas como exponentes del mismo.

Si los cromas conectan con el ejercicio introspectivo de la pintura moderna, empujando las obras de referencia hacia el final de un camino que ellas habían empezado a transitar, lo contemporáneo se hace presente en la metodología de trabajo elegida por el artista. Uribe es un pintor que no pinta, sino que piensa la pintura, la investiga, la pone en relación, la interpela. Se trata de un tipo de identidad propia de artistas contemporáneos que suelen combinar un perfil conceptual y una práctica apropiacionista, de proyectos creativos que parten de obras de arte preexistentes.

En tanto artista, se posiciona como un editor. Ese rol define toda su obra, no solo los croma. El artista no ejecuta sus obras sino que acude a distintos técnicos y profesionales involucrados en un determinado tipo de expresión artística (sea ésta una representación teatral, una pintura, un texto literario). No es que acuda a ellos debido a la complejidad técnica del proyecto –pensemos las mega operaciones de land art de Christo que requerían el trabajo de buzos y alpinistas–, sino que Uribe decide apostar a la idea de una autoría compartida, de una autoría múltiple, que incluye a todo aquel que entra en contacto con un tipo de creación artística, participando en la trayectoria vital de la obra, incluida su producción, exhibición, preservación y hasta su fortuna crítica.

En ese sentido, en los cromas el artista optó por visibilizar un tipo de trabajo que suele estar oculto (nuevamente pasar al frente el fondo), pero que es central en la existencia de una pintura, como es el del restaurador. Por eso junto al Croma XIII  exhibe el libro de pruebas en el que Mechtild Endhardt ha venido registrando los estudios de color realizados para cada croma. En esas 300 páginas está la investigación que desde 2015  precede a los cromas, cada búsqueda, cada camino inconducente, cada hallazgo cromático. Y al lado del libro, una “tabla de pruebas”, con los tonos identificados para el croma del paisaje de Mazzey.

Esta idea del artista como editor y de pensar cada creación como un proceso que involucra múltiples autores se relaciona con el interés personal de Uribe de correr al artista del lugar del genio creador. Corrimiento que también se aplica para la obra de arte que es desacralizada y cuestionada en su condición de objeto original, único e irrepetible. Esta doble desacralización (del artista y de su obra) pudo verse ampliamente desarrollada como eje conceptual en Aquí soñó Blanes Viale, mega exposición de Uribe que usó al Museo Nacional de Artes Visuales como contenedor y como contenido, y en la que se exhibieron casi 50 trabajos del artista.  En esa oportunidad la disposición resultante de las 17 piezas de Croma VII (Guillermo Laborde, Retrato de Pombo), no fue la prevista por Uribe, sino la que hicieron los montajistas responsables de colgar la obra y que el artista luego dio por válida, en otro ejercicio de desacralización, y de reestimación del papel de un actor no reconocido en la vida de una obra de arte.

Al realizar una práctica apropiacionista, el artista desestima la posibilidad de crear una obra de arte del tipo de las que han sido valoradas y coleccionadas a lo largo de la historia, optando por proyectos conceptuales y procesales que parten de ese tipo de obras para conferirles nuevos usos y sentidos.

Si para las vanguardias más radicales de inicios del siglo XX los museos eran cementerios que había que evitar porque obstruían la creatividad de los jóvenes, para el artista contemporáneo el arte coleccionado es una fuente invalorable de insumos para trabajar en ejercicios de revisión crítica, de modo de problematizar aquella herencia, propiciando nuevas aproximaciones a ese acervo así como a la historia del arte que se narró a partir de esa decantación. En ese sentido los cromas de Uribe han sido interpretados como un esfuerzo por dialogar con la historia de la pintura en Uruguay, y realizar un catálogo de los colores utilizados por los artistas.

Volviendo a Croma XIII, a diferencia de los anteriores este último croma partió de una obra prácticamente desconocida, de la que no se sabe ni nombre ni fecha de realización, y cuyo autor es un artista que no ha merecido una consideración especial en la historia de la pintura local. Cercano a Pedro Figari, la actuación de Mazzey ha sido asociada a la de aquel, así como a los realistas sociales, grupo que ha tenido una estimación menor en el relato canónico de las artes visuales en Uruguay.

También este último croma se ha diferenciado en la forma como ha sido presentado y exhibido. Generalmente los croma se han mostrado solos, sin la obra de referencia, cuyos datos aparecen junto al título en la cartilla descriptiva. Así Uribe invita al espectador a hacer un ejercicio mental de evocación de la obra de Laborde o de Freire aludida en el título e ir y venir de ella, recordándola y redescubriéndola a partir de la secuencia cromática presentada.  Pero en  Croma XIII el paisaje de Mazzey es exhibido junto a los planos monocromos, insertado entre ellos en una posición que ha variado este año, respecto al anterior. En cualquier caso el efecto es de una gran belleza visual: los planos dialogan de forma armónica con la pintura que parece surgir o prolongarse en ellos. De ese modo, así exhibido, el paisaje de Mazzey deja de ser la pintura aludida en el croma para ser parte de él. De hecho si alguien quisiera comprar Croma XIII, la adquisición incluiría las 24 piezas de la secuencia cromática y el cuadro de Mazzey.

Confieso que esa eventualidad me perturbó. ¿En qué situación quedaría la pintura de Mazzey como obra de arte? ¿No perdería su condición de tal –esto es, como paisaje, creado por el artista, para ser apreciado y contemplado en sí mismo– para ser absorbida en la obra de otro autor?  Claro que estas reflexiones, que involucran nociones vinculadas a la autonomía del arte (ampliamente desafiadas y cuestionadas desde el paradigma contemporáneo), son formuladas por alguien, esta servidora, que no puede evitar pensar lo contemporáneo desde una sensibilidad aún moderna.

Carolina Porley (1979, Montevideo)
Es licenciada en comunicación, profesora de Historia y magíster en Historia, Arte y Patrimonio. Es docente de Historia del arte en bachillerato, en la Universidad Católica del Uruguay y en la Universidad CLAEH. También escribe sobre patrimonio cultural y artes visuales en el semanario Brecha y en la revista La Pupila. Como investigadora, estudia el coleccionismo público y privado de arte en Uruguay. Actualmente realiza su doctorado en Historia con el proyecto Coleccionar la nación. Coleccionismo, narrativas identitarias y acervo museístico en Uruguay (1910-1940). En 2019 publicó El coleccionista. Fernando García y su legado al estado uruguayo (Estuario).