HERLITZKA + FARIA

Herlitzka + Faria se dedica a la difusión, comercialización y proyección internacional del arte moderno, conceptual y contemporáneo latinoamericano. 
Representamos una selección de destacados artistas que se encuentran en diversas etapas de sus carreras y que desarrollan variados temas y técnicas. En esta línea, también ofrecemos obras de mercado secundario de otros artistas contemporáneos de la región, ampliando y dinamizando el programa de la galería. En el marco de la demanda exponencial de obras de arte latinoamericano, nuestra galería ha contribuido a la formación y expansión de colecciones privadas e institucionales, incluyendo museos internacionales.

ESTE Journal | Herlitzka + Faria, 2020
Impulso Cultural, Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Herlitzka + Faria (Buenos Aires)
Mauro Herlitzka y Paz Lucero, directores
Libertad 1630, Buenos Aires, Argentina
www.herlitzkafaria.com
@herlitzkafaria

Las entidades CH’IXI para el mundo andino son indeterminadas ni blancas ni negras, sino ambas cosas a la vez. Masculinas y femeninas, como son arriba son abajo. Como la serpiente, que no pertenece ni al cielo ni a la tierra, pero habita en ambos espacios. Y es esa indeterminación la que abre una nueva posibilidad de pensar(me) habitando mis contradicciones. Dichos tapices remiten a las montañas y cerros, a los espíritus o achachilas que habitan en ellos, y también a dos senos o “chichis”, como se las designa vulgarmente en el territorio norteño. Unifican así mis procesos, mi presente, simbolizando lo que está adentro y afuera. Surgen a partir del deseo de experimentar todavía más en el mundo de los fractales y los módulos (como son los escalones que conforman las Chakanas). Esto, en sincronía con mi mudanza a una geocultura marcada por los cerros Ambato y Ancasti, y una profunda etapa personal de maternidad y lactancia. - Candelaria Traverso

Fernando García dialoga con Candelaria Traverso en L’OFFICIEL ARTE (2019) “Lo que yo hago es una traducción de mi experiencia estética que está allá, en la feria chola, y no tanto acá, en la galería de arte”

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Marina Oybin: De la Salada al Museo, una muestra que anuda retazos de todo el mundo en Clarín (2019) “Como parte de su residencia Sala Taller, en Montevideo, en el Espacio de Arte Contemporáneo, Traverso recorrió y exploró la tradicional feria de Tristán Narvaja en Montevideo, que funciona desde 1906 y tiene sus orígenes en una feria de productos agrícolas de fines del siglo XIX”

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Juan Batalla conversa con Candelaria Traverso en Infobae (2019)
”La Chakana, que significa "escalera" o "puente", es un símbolo plurimilenario de los pueblos originarias de los Andes centrales, con una antigüedad mayor a los 4000 años, que tuvo una gran dispersión territorial con el Tahuantinsuyo, aunque en la actualidad está más asociado a los diseño textiles del pueblo aymara”

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Candelaria Traverso nace en 1991 en Córdoba (Argentina). Vive su niñez en la provincia de Jujuy y regresa a su ciudad natal para continuar sus estudios en la Universidad Nacional de Córdoba, en donde se gradúa en Artes Visuales. Actualmente vive y trabaja en Catamarca. En 2017 se trasladó a Buenos Aires en donde realizó el programa de Agentes de CIA y la Beca ABC. Realizó diversas muestras en Buenos Aires, Córdoba y el noroeste argentino, como Lxs Chacras (Castillo Arte Contemporáneo, Catamarca, 2018); Made In (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2018); Entrelazos (Laboratorio, Buenos Aires, 2017); Ius solis/Apropriación del suelo (La Paternal Espacio Proyecto, Buenos Aires, 2016). Formó parte de residencias artísticas, como la Residencia Sala Taller (EAC, Montevideo, 2018); La Paternal Espacio Proyecto (Buenos Aires, 2016); y Residencia Yungas, coordinada por Raúl Flores (Tucumán, 2015). Sus últimos trabajos fueron seleccionados y expuestos en los premios de la Fundación Williams de Arte Textil, en el Museo Benito Quinquela Martín (2016); en Proyecto A (2017); en la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires (2017) y en el premio de Escultura del Salón Olmos, Córdoba, Argentina, donde ganó el Segundo Premio con su obra Chakana. Su obra Periferia (2018) forma parte de la colección del Museo Reina Sofía.

COMISSIONED WRITINGS

Recolectar, ordenar y simbolizar

Apuntes sobre sobre la obra reciente de Candelaria Traverso (Herlitzka + Faria) y Esvin Alarcón Lam (Herlitzka + Faria) por Manuel Neves. Febrero 2021.

La artista argentina Candelaria Traverso presentó en Buenos Aires, durante el 2019, la serie de obras llamada genéricamente Chakanas. Estas obras podrían entrar en la categoría de arte textil o en la tradición del patchwork (en español almazuela o retazal), que es una práctica preindustrial generalizada en Europa y en particular en el mundo anglosajón, aunque sus origines se encuentran en oriente. Esta práctica artesanal de elaboración de textiles a partir de retazos de tela estuvo asociada históricamente a una tarea femenina relacionada al mundo doméstico. Y aunque la finalidad principal de estos productos era del orden funcional (frazadas, vestimenta), los resultados en general eran de una importante sofisticación formal y estética.

“El ruido ensordecedor de las ofertas y regateos voceados a los gritos: un murmullo que lo inunda todo. Entre los estrechísimos corredores que apenas dejan libre los puestos hacinados de la feria, el recorrido dista mucho de un sendero que permita cualquier tipo de introspección reflexiva. Por el contrario, todo se hace notar hasta la exasperación: rocambolescos adornos entre las mercancías abarrotadas y un repertorio alucinado de productos que se ofrecen como pop-ups superpuestas en una deep web ubicua e ilegal. Una mezcla de atavismos culturales y esa inclinación irrefrenable hacia un heteróclito futuro tan parecido a la ciencia ficción que define los perímetros trasnacionales de una irrefrenable estética chola. Una combinación de cultura popular y un, ya no tan nuevo, arribismo de burguesías emergentes que reorganizan el mapa del poder económico de la zona andina. En este espacio enmarañado hasta el paroxismo Candelaria Traverso encontró el núcleo afectivo e intelectual de su trabajo. Lo halló en la superposición proliferante de tecnologías sociales de tiempos sumamente disímiles entremezclados. Y en una bien calculada posición de observación, un lugar intermedio entre la distancia de la mirada etnográfica y la proximidad interesada de la autobiografía.

Este proceso de indagación comenzó con la implicación personal. Siendo nieta de una abuela costurera, la familiaridad con el mundo textil facilitó su acercamiento a este territorio y a los lazos entre feriantes que lo sostienen. En este universo Traverso empezó a advertir la condensación de sucesivos dispositivos civilizatorios que van desde el intercambio que aglutinó a los diversos estratos ecológicos de la zona andina antes de su colonización, pasando por la lógica del comercio ferial que el dominio español dejó impreso en Latinoamérica hasta su realidad hoy surcada por flujos mundiales que unen puntos tan diversos como Catamarca, La Paz, Estambul, Miami, Seúl, Delhi o Singapur. En el contexto de ese comercio informal y planetario Traverso se fue enfocando, como quien ausculta un síntoma, en la circulación de la ropa usada. Esta práctica, prohibida por algunos gobiernos como el boliviano, deja ver como pocas algunas aristas de la desigualdad global que sustenta los modos de producción actuales. Los fardos de ropa envuelta en bolsas de arpillera plástica exhiben con sus marcas impresas por los comerciantes itinerarios en el que las mismas zonas planetarias castigadas por los términos del intercambio reciben ahora usada aquella ropa que produjeron para las áreas centrales del esquema planetario.

En la reflexión sobre estas corrientes fueron haciéndose presentes en su trabajo emblemas que tienen la capacidad de invocar la extensión de estas derivas planetarias y regionales a la vez. Así apareció recurrentemente en el vocabulario de su obra la Chakana como una sedimentación, una síntesis. La cruz andina, como es sabido, concentra múltiples significaciones relacionadas tanto con los modos de compartimentar el tiempo y los procesos de reproducción de la vida así como diversas estrategias para hacer inteligible un régimen de ascensos y descensos en la cosmogonía andina. Pero este símbolo también representa una serie de reciprocidades que hicieron posible el desarrollo de comunidades que se complementaban por medio de intercambios entre las zonas costeras, los valles y las regiones montañosas en la estriada zona de los Andes. En la secuencia dispuesta por Traverso esta dimensión de los tráficos y los contactos mutuos parece subrayarse, recortarse sobre la pluralidad de sentidos contenidos en esta divisa.

Hay un último aspecto de sus recientes operaciones que me interesa rescatar. El acto de compactar, como se hace cuando se transporta, un cúmulo de ropa usada, prendas que han transitado extensas regiones del planeta, fue dando lugar a una serie de bloques. Estas formas luego fueron recubiertas con adobe adquiriendo la forma y la textura de ladrillos. Pero allí donde podríamos encontrar una referencia folclórica a la tierra y a los procesos de habitabilidad en ella, se esconde aquel sustrato resultante del tráfico desterritorializado que resulta ser el relleno de estos módulos. Si uno pudiese preguntarle a estos ladrillos, ellos seguramente podrían contarnos sobre su interior nómade, su capacidad de ser un punto de energía, un chakra, de un cuerpo planetario sin esencia ni localización precisa.”

Eduardo Santiere es egresado en Ciencias de la Computación de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires (1992). Luego de un desarrollo autodidacta en el dibujo, realizó una Maestría en Artes Plásticas en la Universidad de Wisconsin - Madison (2003). Participó de numerosas exposiciones colectivas en museos y galerías, como Monochrome Undone, Space! Sayago & Pardon (Los Ángeles, 2015); Lo contrario de la magia, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2014); Traces of creation, Hafnarborg Museum (Islandia, 2014); Blown Away, Krannert Art Museum (Illinois, 2008); Levity, The Drawing Center (New York, 2007), entre otras.  Fue premiado en residencias artísticas, algunas de ellas fueron en el Hafnarborg Museum (Islandia, 2014), The Wassaic Project (Estados Unidos, 2013), Ucross Foundation (Estados Unidos, 2004), KHN Center for the Arts (Estados Unidos, 2004), The MacDowell Colony (Estados Unidos, 2000 y 1997), Straumur Art Commune (Islandia, 1999 y 1998) y Vermont Studio Center (Estados Unidos, 1999 y 1997).

La obra de Eduardo Santiere se desarrolla dentro del campo de la abstracción. Su técnica minuciosa se despliega sobre papel, utilizando grafito y lápiz de color, e incorporando en algunas series la propia materialidad del papel, el cual trabaja con herramientas punzantes haciendo brotar la pulpa y valiéndose simultáneamente de su bidimensionalidad y volumen. Así, dedica una gran cantidad de tiempo a cada uno de sus trabajos, que resultan sumamente detallistas.

Esvin Alarcón Lam asistió a la Universidad Rafael Landívar y estudió arte en la Escuela Nacional de Arte en la ciudad de Guatemala. Su obra ha sido expuesta en la Universidad de Brasília (2019); Osage Art Foundation, Hong Kong (2017); la Bienal de Arte Paiz, Guatemala (2016); SPACE Collection, Irvine, California (2016); Materia Cruda, Galería de Arte de la Universidad Rafael Landívar, Guatemala (2016); Líneas de la mano, Sicardi Gallery, Houston (2015); 5 Revoluciones por minuto, 9.99 Gallery, Guatemala (2015); Spatial Acts, The Americas Society, Nueva York (2015) y 5 días: puertas abiertas, Centro Cultural de España, Guatemala (2013). Sus obras se encuentran en las siguientes colecciones públicas: SPACE Collection, Irvine, California y Fundación YAXS, Ciudad de Guatemala. Vive y trabaja en Guatemala.

COMISSIONED WRITINGS

Recolectar, ordenar y simbolizar

Apuntes sobre sobre la obra reciente de Candelaria Traverso (Herlitzka + Faria) y Esvin Alarcón Lam (Herlitzka + Faria) por Manuel Neves. Febrero 2021.

El artista guatemalteco Esvin Alarcón Lam ha desarrolla su trabajo en múltiples lenguajes y formatos: objetos, instalaciones, intervenciones en espacios urbanos, acciones o videos. Como señalamos, en su obra confluyen múltiples intereses vinculados a elementos de las culturas locales y la tradición de la abstracción geométrica y en los últimos años un interés puntual por la simbología y uso de las banderas en relación a la simbología desarrollada en las últimas décadas por los grupos activistas de Lesbianas, Gais, Bisexuales y Transgénero (LGBT).

“Como los volcanes rosas, la segunda serie de trabajo, aquí exhibida, de Lam, evocativamente llamada Arcos del cielo, también participa en jugar con la historia y significados de la simbología LGTBQ. Cada una de las pinturas en esta serie cuidadosamente deconstruye banderas de varias comunidades intra-LGTBQ afines, remarcando tanto a grupos de amplia coalición (tales como la bandera de ocho colores de arcoíris de Gilbert Baker de 1978, que usualmente está a favor de las personas LGTBQ como un todo, en la cultura visual popular), así como también los fetiches específicos (tales como las herraduras cruzadas, identificadas con la comunidad fetichista “ponny play” —quienes obtienen placer erótico al adoptar roles como si fuesen caballos). Lam ha combinado estos colores sorprendentes y los símbolos como unos pasos de escalera gráfica creada por Josef Albers, a principios de 1930 (Steps, c. 1931), parte de un grupo más grande de trabajos de vidrio destellado completado por el pintor modernista.

Steps (pasos) precede los viajes del artista a Centro y Sudamérica, con Annie, durante casi cuatro años, sin embargo, comparte algunas de las cualidades formales con los trabajos que los Albers realizaron en respuesta a su tiempo fuera, particularmente en la conjunción de materiales de pintura no tradicionales y con experimentación espacial. Los álbumes de fotografías de pirámides y arquitectura antigua tomados durante los viajes de los Albers, con fechas entre 1935 y 1960, registran el enfoque a sus encuentros con la historia indígena de centro y Sudamérica, como uno que intenta abstraer y formalizar el rico juego de significados, de otra manera dependientes, con entendimientos interrelacionados del sitio, forma arquitectónica, y otra ornamentación circundante o histórica.

Lam, notablemente elide esta separación histórica, que existe entre la forma que él asigna y las excursiones de Albers a Centro y Sudamérica, una sugestión tal vez, de la forma en que él intenta que un espectador encuentre los símbolos y colores de las varias banderas LGTBQ, desnaturalizando sus significados contextuales y abstrayéndolos como un nudo dentro de historias más amplias, de arte y diseño.
Alarcón Lam ha mantenido esencialmente el rayado y sombreado, que hizo el trabajo inicial de Albers vivo, en la situación pictórica deliciosamente ambigua, de ser de manera simultánea “plana” y recesiva; sin embargo, la estructura de formas apropiadas de Lam, fractura la continuidad de cada bandera que él utiliza. Estas pinturas de banderas, desempeñan una cualidad intrínseca a la comunidad, la cual es, que ellos representan la suave coherencia del diseño de la bandera, como roto, fragmentado y en movimiento. El tipo de anhelo utópico que Lam representa para su espectador, es la identificación y lucha de lo central a lo político. Los grupos políticos son, al final de cuentas, formados por personas, tan distintas como vienen. Las pinturas de Lam, reconocen la imposibilidad de esta fantasía de coherencia, mientras insinúa su necesidad social y su conveniencia política.”

Karina Peisajovich estudia pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y en el taller de Ahuva Szlimowicz. Posteriormente participa en residencias para artistas, como la Beca Kuitca en Fundación Proa, Buenos Aires (1994-1995) y ART OMI, Internacional Residency Program, Nueva York (1999). En 2012 recibe el Premio Konex a las Artes Visuales en la categoría Instalación. En 1997 crea Solocolor, un seminario específico sobre color, y en 2014 Ni lleno, ni vacío: investigaciones sobre el espacio, un taller que formó parte del programa para artistas de la Universidad Torcuato Di Tella hasta el 2017. Sus proyectos más recientes incluyen Éter Brillante, atmósfera opaca en Futuro Museo de Cine (Buenos Aires, 2019); Título de propiedad, Las decisiones del tacto, Casa de América (Madrid, 2017); Premio Braque, Museo de los Inmigrantes (Buenos Aires, 2015); Bellos Jueves, Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, 2014); y El aire tomará esta forma, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2013). En 2009 participa en la 7ª Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil, y en 2004 en la Bienal de Lodz, Polonia. Su obra forma parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, MACBA (Buenos Aires) y Museo Macro (Rosario).

El interés de Karina Peisajovich radica en las propiedades que preceden la composición de una imagen: luz, oscuridad, color, espacio, tiempo, contraste y sombra. Trabaja con la combinación de aquellos elementos que constituyen la materialidad de las imágenes y que son, de hecho, el núcleo del fenómeno visual. Los dispositivos electrónicos actuales impactan directamente en el ojo, desvaneciendo la distinción entre "color luz" y "color pigmento" y dando lugar a una tercera alternativa concebida por la artista: "color pantalla".

Más brillante que el "color luz", el "color pantalla" se estructura en la ficción algorítmica de todos los dispositivos electrónicos, golpéandonos frontalmente de manera calculada y unívoca: el verde siempre es verde; el nergo, negro, y así. Los dibujos de la serie Color Picker se basan en la herramienta de selección de color utilizada por los programas de diseño por computadora. Los trabajos son representaciones “reales” de modelos digitales de color en sofisticados dibujos a lápiz color hechos a mano. En estas obras, Peisajovich busca traducir las interacciones de colores, desafiando a los espectadores a percibir esta nueva dimensión.